OCHOESPASMOS, Musical siniestro para despertar

Grupo Sr. Barbijo Presenta; En escena: Carolina Estévez, Diana Lerma, Luciana Sgró Ruata, Maximiliano Gallo y Melina Sánchez Bronzini; Dramaturgia: Eugenia Hadandoniou; Arreglos y versiones musicales: Matías Etchezar; Músicos: Matías Etchezar (guitarra / trompeta), Jorge Ossés (contrabajo) y Mauro Schemidt (trombón); Músico invitado: Valentín Scagliola (grabación); Asistencia musical y de sonido: Julieta Reyes; Diseño y realización de arte: Andrés Astudillo, Natacha Chauderlot y Evelina Ressa; Colaboración en vestuario: Luciana Sgró Ruata; Realización de muñecos: Natacha Chauderlot; Diseño de luces; Emilio Díaz Abregú; Gráfica: Lucas Chami; Coreografía: Verónica Martínez; Prensa: Natalia Díaz; Asistencia de dirección (primera etapa): Pablo Martella; Asistencia General: Luciana Sgró Ruata; Producción General: Sr. Barbijo Presenta; Concepción escénica y dirección: Eugenia Hadandoniou.

Cuando empecé con los comentarios de espectáculos teatrales realizados por grupos independientes de Córdoba, en 2008, aclaré que sólo hago comentarios de aquellos espectáculos que me han con-mocionado, es decir que han movido a nivel intelectual o vivencial o emocional mi persona. Y tengo que decir que con Ochoespasmos no me con-moví. Salí del teatro totalmente indiferente y algo aburrido por la monotonía rítmica que domina el espectáculo. Pero..., y he aquí que aparece un pero, en mi casa empecé a pensar acerca de lo que había visto en Espacio Cirulaxia. ¡Y entendí que algo me había con-movido! Por eso recién hoy, miércoles, estoy en condiciones de escribir algo sobre Ochoespasmos. ¡Cómo me hicieron pensar, chicos, cuatro, CUATRO días!
La historia es simple: una adolescente reprimida por las convenciones sociales, por las creencias religiosas y por los prejuicios culturales del occidente judeo-cristiano en que vivimos los argentinos, se encierra en un baño, ámbito privado por excelencia ya que es el lugar donde, generalmente, estamos solos y realizamos acciones íntimas: orinamos, defecamos, nos liberamos de las impurezas a través del aseo y nos masturbamos. Y en ese baño en que la protagonista se aísla del mundo sumergiéndose en la bañadera hay, como en todo baño, un espejo, espejo en el que nos descubrimos los granos, los barritos, las arrugas, los rollos, en fin, espejo que, en la intimidad nos devuelve nuestra realidad, esa realidad íntima que nos pertenece a nosotros y a nadie más, esa intimidad que constituye nuestro secreto. Pero también es el espejo de nuestras fantasías que, como en este caso y remitiendo a la obra de Lewis Carroll, el espejo es mágico. Pero Alicia no entra en él sino que los personajes emergen. El conejo, el zorro, la virgen-madre, la pulsión erótica, el amor. Por eso durante el transcurso de la obra el afuera es tormentoso, llueve, mientras que al final, cuando la protagonista asume su sexualidad (nótese que no utilizo el término homosexualidad, y no lo hago porque sostengo que en la vida existe el género y la sexualidad los que se dividen en género masculino y género femenino, y la sexualidad en héterosexual y homosexual) por eso digo que, cuando la protagonista asume y vive su sexualidad, la canción Sunday's smile invade la escena. La risa, sinónimo de emoción o conmoción violenta, ya sea de alegría que de tristeza, y la risa del domingo, día de fiesta, si los hay, día libre de obligaciones laborales y, por ende, significante que desemboca en el signo libertad. Porque la protagonista, finalmente, encuentra la libertad para ser ella misma.
El trabajo actoral es excelente y parejo, y se advierte en todo momento un trabajo meticuloso y detallado; no hay nada librado al azar, todo, pero absolutamente todo está pensado y justificado. Quizá hubiera convenido que la letra de las canciones fueran en castellano porque no todos los espectadores conocemos el inglés; pero este es simplemente un comentario ya que, aún no entendiendo el significado de la letra de las canciones, la melodía logra una comunicación perfecta del estado de ánimo de la protagonista.
Para terminar tengo que decir que, aunque el rítmo general es excesivamente monótono (sólo hay fogonazos, chispazos de altración rítmica), el nivel profesional y de entrega de todos y cada uno de los integrantes del elenco al hecho teatral es altamente loable y nos permite, a los que ya estamos transitando la última etapa de nuestras vidas, tener la esperanza de que el buen teatro no morirá nunca. Porque mientras haya gente que, más allá del rítmo que le haya impreso a un espectáculo en particular, tiene el nivel profesional, la entrega y la seriedad demostrados por los integrantes de Ochoespasmos, las esperanzas del teatro se convierten en certeza.    

José Luis Bigi

MEDIASNOCHES PAYASAS

Grupo: Payasos autoconvocados; Integrantes: Alicia Bazán, Héctor Luján, Laura Ortiz, Lucía Miani, Rodrigo Fonseca, Laura Primo, Mariana Roldán, David Piccotto y Julieta Daga. Sala: Documenta Escénica, viernes de agosto y septiembre.

El viernes último, 17 de septiembre, fui a ver Mediasnoches Payasas. Había ido, antes, a las 21,30 a ver Aliento de Ácaros en el Teatro La Cochera. Estaba muy contento porque habìa visto un verdadero espectáculo teatral; y debo decir que fue realmente un hermosìsimo viernes porque, después de ver el espectáculo que Payasos Autoconvocados me regaló, mi felicidad alcanzó un grado superlativo.
Ese viernes, los actores-clowns, habían elegido como temática "el olvido", y habían invitado a Payaso Ricky.
Debo confesar que la primera parte, porque el espectáculo está dividido en dos partes bien diferenciadas, me llenó de alegría pues a través de un casi absoluto silencio, fueron apareciendo los actores-clowns, de a uno por vez para hacer "su" show, "su" participación, "su" parte en el concierto de la totalidad del grupo. Porque esta primera parte del espectáculo resultó ser un excelente concierto, una exquisita sinfonía.
Una banda de tres músicos ambientaban la escena desde el mismo instante en que ingresamos a la sala. Con diversos e ingeniosos instrumentos, producían una música triste, intimista, que sirvió de modo excelente al cariz que cada una de las participaciones de los actores fue sucediéndose. ¿Y por qué digo que esa música triste fue un excelente marco ambiental de las participaciones? Pues porque las participaciones fueron, todas, patéticas, humanas, queribles, remitiéndonos directamente al neorrealismo italiano de postguerra. Antonioni, Visconti, Fellini..., todos ellos y los fantasmas de sus personajes estaban presentes en escena, y todos los actores-clown portaron con excelencia esa difícil tarea de emocionar en lo patético, en lo humano, en lo querible. (Es necesario, aquí, recordar ese gran film de Fellini, La Strada en la que Antony Quinn personifica a Zampanò y Giuliettra Massina a Gelsomina), en lo patético y en lo extremadamente humano. Y todo eso fue mostrado de modo excelente por todos y cada uno de los actores-clowns.
Cabe aclarar que, cuando hablo de lo patético, humano y querible me refiero a que todos nosotros, seres humanos queribles, tenemos como meta segura la muerte, aquí excelentemente mostrada a través de la metáfora del olvido. Porque hoy somos presencia, mañana seremos recuerdo y después, olvido. Entonces habremos alcanzado la muerte en su sentido absoluto: el olvido.
Es mi opinión que la participaciòn de Payaso Ricky en esta primera parte fue algo innecesario, es más, fue algo que rompió la magia que los integrantes del grupo Paysos Autoconvocados había logrado a través de sus participaciones. Porque los integrantes de Payasos autoconvocados trabajaron con economía de vestuario y economía de lenguaje y habían perforado el alma de todos nosotros, los espectadores, por eso la aparición o cierre de esta primera parte con un payaso vestido de payaso circense con vestuario rutilante, en oposición al vestuario austero pero significante de los actores-clowns y haciendo hincapié en el lenguaje, rompió esa excelencia que los integrantes del grupo habían logrado hasta ese momento. Pero bueno, son los riesgos que se corren al tener un invitado distinto cada noche.
Ya en la segunda parte, hilarante y donde todo es posible, la participación de Payaso Ricky resultó un verdadero acierto pues los integrantes de Payasos Autoconvocados improvisaron distintos ejercicios actorales con gran oficio, y Payaso Ricky se acopló perfectamente a este juego propuesto por el grupo organizador; fue uno más de ellos despegándose, por suerte, del payaso que supimos ver en televisión. Y no es una crítica al Payaso Ricky de la televisión, sino una valoración de Ricardo Bustamante como actor porque supo establecer la diferencia entre un payaso y otro, adaptándose al código que Payasos Autoconvocados le imprimió a esta segunda parte.
No me gusta mucho destacar actuaciones, pero hay veces en las que siento que debo hacerlo. Y en esta oportunidad, si bien es cierto que todos y cada uno de los integrantes de Payasos Autoconvocados demostró una gran destreza, un gran profesionalismo y una excelente actuación, me veo obligado a decir que Rodrigo Fonseca, medido, meticuloso, detallista, me conmovió de modo especial. Quizá esto se deba a que a alguno de los integrantes del grupo los conozco desde que empezaron a hacer teatro, y esto hizo que a Rodrigo, que tuve como alumno en la década de los '80 del pasado siglo, lo viera como un actor que ha alcanzado un nivel de excelencia que pocos logran alcanzar.
A todos ustedes, Alicia, Héctor, Laura, Lucía, Rodrigo, Laura, Mariana, David, Julieta y Ricky, gracias, gracias de verdad.
Ese viernes 17 de septiembre de 2010 quedará grabado en mi mente, en mi corazón y en mis tripas porque con Aliento de Ácaros primero y Mediasnoches Payasas después, fue un viernes que valió la pena vivir.         

José Luis Bigi

ALIENTO DE ÁCAROS

Elenco Galia Kohan, Estrella Rohstock, Alejandra Toledo y Florencia Cisnero. Invitados Fernando Belzagui y Belén Salerno. Asesoría dramatútgica Bati Diebel; Ambientación Giovanni Quiroga; Violín Leo Tangenti; Diapositivas Alejandro Reynaga; Vestuario Paulina Baró y Edgar Tula; Direcciòn Paco Giménez; Coproducción La Cochera y Balbuceandoteatro; Lugar Teatro La Cochera, viernes de agosto y septiembre.

La sala, despojada de elementos salvo un escritorio largo con cuatro veladores y unas cuantas cajas, con libros, apiladas. Y sabemos que son libros pues tienen rótulos que indican "literatura inglesa", "literatura peruana", "literatura....". Y cuando los espectadores terminamos de acomodarnos, se abre una puerta doble al fondo de la escena por la que ingresan dos personajes extravagantes. Van al escritorio y ocupan, cada una, un extremo. Y empieza la acción propiamente dicha. Una, a nuestra izquierda, sacude libros viejos que despiden polvillos y, lógicamente, diminutos ácaros. La otra, a nuestra derecha, con barbijo y cofia de cirujano limpia y acomoda elementos de cirugía mientras, entre otras cosas, nos informa que su tarea es casi una alquimia, rescatar los libros del olvido, de la destrucciòn, de la desaparición.
Aliento de ácaros es un excelente ejercicio intelectual en el que se compara la existencia del libro, como objeto, con el ser humano. Hombres, mujeres y libros producimos placer,  deseo de pertenencia, posesión y conservación ("hasta que la muerte nos separe"), pero libros, hombres y mujeres vamos transitando la vida útil y, lentamente, transrformándonos en polvo, en ácaros para terminar devorados por nuestros propios ácaros y terminar siendo polvo. Y esa es una de las excelentes metáforas de este espectáculo. Y las otras dos excelencias consisten en la desacralizaciòn de la lectura y del libro como objeto de culto, como así tambièn la caterva de intelectualismos que han inundado (y siguen haciéndolo) los teóricos de la literatura. El juego irónico de palabras con que se hace referencia a Barthes, Maiakovsky, Sartre, etc, y el hilarante juego con El banquete de Severo Arcángelo de Leopoldo Marechal (atinadìsimo, por otra parte, dadas las referencias que se hacen al inicio del espectáculo cuando una de las actrices le pregunta a alguien del público por su fecha de nacimiento y éste le responde 1984), ese banquete en el que estamos todos inmersos, Sarmiento con su dicotomìa civilización y barbarie, Hernández con su Martín Fierro, Martínez Estrada con su pampa, es una excelente metáfora que, esta co-producción de La Cochera con Balbuceandoteatro, nos regala a nosotros, los espectadores.
Otro mérito enorme de este trabajo teatral es la conclusión a la que llegan los integrantes actores oficiantes: el libro y su lectura sirven en tanto nos transmiten una vivencia, en tanto nos con-mocionan. Si no, no sirven. Y a esta conclusión ha llegado este grupo de oficiantes teatrales después de haber leído, ¡y mucho!, ¡muchísimo! y de haber reflexionado ¡mucho!, ¡muchìsimo! las lecturas realizadas.
El adecuadìsimo uso de la música (Nazareno Cruz y el Lobo, de Leonardo Favio) para remitirnos a la pampa que, aún ahora nos agobia y alimenta, así como la suavidad, la intimidad y la desacralización del clásico violín (lo ejecuta un muchacho muy joven, casi un adolescente que, para la intelectualidad adulta, "es un rockero al que nada le importa, porque así son los jóvenes de hoy") y la irrupción de una jovencita promocionando el libro electrónico, son acertadísimas metáforas de que así como con la aparición de la imprenta los intelectuales protestaron porque no le veían al libro objeto la capacidad ni la calidad humana de la transmisión oral, y esta nunca murió; así como los hacedores de teatro creyeron ver la muerte del teatro con la aparición del cine y la televisión, y el teatro nunca murió, así se lamentan hoy los intelectuales que le atribuyen cualidades humanas al libro objeto (se puede leer, avanzar y volver atrás cuantas veces se desee) en desmedro de la inhumanidad del libro electrónico. Y la jovencita, crecida en pleno siglo XXI con mente práctica y económica (y destinada la conducir los destinos del mundo durante los próximos años de este siglo), nos habla de la conveniencia del libro electrónico (no ocupa lugar, es más barato y, además, un solo soporte tiene miles de textos).
Para terminar, debo aclarar que, como siempre lo hago cuando vivo un momento con-movido, agradecí a los integrantes del grupo. Y me fui feliz, ignorando en ese momento que terminaría doblemente feliz la noche porque, del Teatro La Cochera fui a DocumentA/escénicA donde gocé realmente de Mediasnoches payasas.    

 José Luis Bigi

TORRENTE DE BARÓN, Aproximaciones a los Barón Biza

Con Pablo Altamirano, Fernando Castello y Veky Gómez; Dirección Paco Giménez; Asistente de Dirección María Laura Ferreyra; Escenografía José Quinteros; Vestuario Alfonsina Ruiz; Operación Técnica María Laura Ferreyra, Lucas Solé y Pablo Rojas; Agradecimientos Teatro Real, Soledd Boero, Soledad González, Eduardo Rivetto, Diego López y Diego Prohensal; Lugar Teatro La Cochera; sábados de agosto y septiembre.

Cuando ingresamos a la sala, ésta está envuelta en una espesa penumbra que, apenas, nos permite intuir dónde están los actores. Pero sí vemos las paredes forradas con páginas de manuscritos, unos sobre otros. Y lentamente la luz va creciendo y uno de los actores, con un fibrón, traza una línea recta hastra superar la mitad de la pared, y entonces hace una curva ascendente para inmediatamente continuar, hasta el final de la pared, con la línea recta. Esto nos indica, indudablemente que estas aproximaciones a los Barón Biza van a hacer incapié o centro en un solo episodio de las vidas de Raúl, Clotilde y Jorge. Y ese episodio es la acción de arrojar ácido, por parte de Raúl, a su amada esposa Clotilde.
Los actores van alternando roles, por momentos Pablo Altamirano es Raúl y enseguida es Jorge y nuevamente Raúl. Lo mismo ocurre con Fernando Castello, sólo que Fernando, además de ser Raúl y Jorge, también es Clotilde (excelente caracterización valiéndose solamente de un pañuelo para la cabeza, un par de anteojos negros y una contracción del labio superior que hace resaltar los dientes -la boca quemada-). Y Viky Gómez es Clotilde pero también la hija, la tercera en la sucesión de suicidios que signó a esa familia.
Estos integrantes de los grupos teatrales de La Cochera saben hacer homenajes, lo demostraron en esos excelentes trabajos titulados Los que no fuimos y La Fonda Cordobesa. Y nuevamente nos regalan sus excelencias en este homenaje a un escritor, Raúl Barón Biza, injustamente ignorado por la pacata y conservadora sociedad cordobesa por haberlo tildado de bizarro. ¿Bizarra la producción literaria de Raúl? Estoy totalmente convencido de lo contrario, que lo bizarro es la mentalidad conservadora y pacata de la clase dominante de nuestra querida Córdoba.
Los actores, de modo inteligente, van alternando fragmentos de los escritos de Raúl y también de Jorge, aunque para ello no nos sometieron a escuchar fragmentos sino que los teatralizaron. ¡Por suerte! La prueba más clara y evidente de lo que digo es la escena en la que Fernando, sobre una mesa, personifica a Clotilde con el rostro carcomido por el ácido mientras Viky, a su lado y en un plano inferior, muestra a Clotilde cuando todavía era dueña de una belleza singular.
Es una verdadera lástima que, en el programa, no se nos informe quién o quiénes son/fueron el/los  responsable/s de la dramaturgia porque si bien la escenografía, las actuaciones y la dirección son realmente excelentes, también es cierto que éstas se ven apuntaladas, y con fuerza, por la excelente selección de episodios y su no menos meritoria ilación.
Para terminar, tengo que decir que, cuando fui a ver Torrente de Barón y antes de abandonar la sala, sentí la necesidad de quedarme para agradecer a Pablo Altamirano, Fernando Castello y Viky Gómez y, por intermedio de ellos a todos los que hicieron posible este homenaje y rescate de la literatura escrita por los Barón Biza, Raúl y Jorge, porque cuando un grupo de teatreros me hace un regalo tan grande, siento la necesidad de agradecerles el regalo. Por eso esperé para agradecerles.

 José Luis Bigi

LA EDAD DORADA, de Roberto Espina

La Edad Dorada, de Roberto Espina; Actuación: Joan Guitart; Versión y Dirección: Domingo Lo Giudice; Lugar: Ciudad de las Artes; viernes, sábados y domingos de agosto.

La obra empieza con el actor Joan Guitart que, emergiendo de entre el público, sube al escenario y nos cuenta que una multinacional dedicada al ocio, al shopping del ocio que, como distintivo tiene una estatua de Don Quijote de la Mancha. Justamente por eso es contratado el actor Joan Guitart para que interprete un fragmento de la obra de Cervantes. Y, lentamente, el actor va convirtiéndose en personaje a través de la incorporación del vestuario que, para hacer más gráfico el juego que está por emprender, es un vestuario absolutamente teatral-funcional que, una vez puesto, cobra dimensión de vestuario real-original.
También el actor nos informa que pensó en personificar al propio Don Quijote, pero ya muchos lo han intentado con dispar fortuna, razón por la que basándose en los capítulos XXII y XXIII de la primera parte y los capítulos XXV, XXVI y XXVII de la segunda parte, nos mostrará las andanzas de Ginés de Pasamonte (Jerónimo de Pasamonte combatió junto a Cervantes en Lepanto), gran ladrón y por eso condenado a galeote, llamado por lo oficiales que conducían al grupo de galeotes como Ginesillo, ironía para remarcar la condición de "ladrón de más de la marca" (¡un gran ladrón!).
En El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Don Quijote aparece como el salvador de los galeotes y, por ende, salvador de Ginés de Pasamonte (liberado de sus ataduras por Sancho Panza). Pero traicionado por éste y el resto de los galeotes, personajes en ese momento de una absoluta lógica realista. Deben dispersarse en diáspora y cambiar identidades para no ser recapturados por la autoridad. Y es así que Ginés de Pasamonte se transforma en titerero (titiritero ambulante que recorre mundo con su retablo y un mono).
Hasta acá, la historia lineal que el actor representa en escena. Pero..., y esto es lo maravilloso, el actor, que en un principio se mete en la piel de Ginés de Pasamonte, en la segunda parte está totalmente transformado en el titerero, con sus embustes y trampas, con su mono que cuenta hechos del pasado, nunca del futuro. Y en qué momento Joan Guitart, actor, deja de ser el malandra Ginés de Pasamonte para convertirse en el titerero iluso y querible por el público, no es advertido por el espectador. Y no es advertido por el trabajo actoral progresivo que lleva adelante Joan Guitart. Y la progresión de la transformación actoral se mantiene a pesar de una jocosa pero patética interrupción producida por un spot publicitario. ¿Reacciona Don Quijote, reacciona Ginés de Pasamonte, reacciona el titerero? Poco importa que quien reaccione sea la estatua de Don Quijote porque el público se ha con-mocionado, emocionado con esta metáfora teatral que pone de manifiesto el humanismo de Cervantes.
Y ese humanismo utópico que caracterizó a la década del 60 del siglo pasado es mostrado con un nivel teatral que resulta sorprendente por la calidad del texto, la maestría del responsable de la versión y la dirección y la excelencia del actor. ¿Es casual que autor, director y actor hayan vivido sus juventudes en esa década? No lo sabemos, y tampoco importa tanto porque, en este momento en que la escencia de las personas está en en franca devaluación cediendo el paso a la apariencia material, asistir a un espectáculo teatral que rescata el famoso "seamos realistas, pidamos lo imposible" sesentista, no sólo es un hecho aplaudible; es un hecho que nosotros, espectadores cordobeses, tenemos que agradecer. Por eso, Gracias Roberdo, Gracias Domingo, Gracias Joan. 

    José Luis Bigi

SIMULACRO Y FIN, de Maximiliano Gallo

Actúan EvaBianco, Analía Juan, Lucía Márquez y Eduardo Rivero; Utilería y Vestuario Melina Passadore; Diseño de iluminación Emilio Díaz Abregú; Diseño gráfico Juan Manuel Banegas; Producción Naty Díaz; Asistente de dirección Alicia Visan, Anna Borner y Naty Díaz; Dirección Maximiliano Gallo. Sala DocumentA/Escénicas, sábados de marzo, abril y mayo.

La primera vez que vi esta obra, el día del estreno, salí real y profundamente conmovido. Intuía que había vivido, en aproximadamente una hora y algo más, una gran metáfora, pero no lograba entender de que se trataba esta metáfora. Lo que sí supe inmediatamente es que Maximiliano Gallo es un verdadero creador, un cabal hombre de teatro (esta convicción me vino porque he visto sus anteriores trabajos, como actor, como director y como dramaturgo). Entonces me invadió una inmensa alegría y una gran esperanza; con hombres de teatro (y no uso el término teatrista porque es acotado, limitado, significa buen arreglador o constructor, con oficio, como el dentista, el gsista, el electricista, el pianista -un excelente ejecutante pero no necesariamente creador ya que a éste lo llamamos compositor- e incluso el artista, quien produce un objeto-hecho con arte, con oficio), repito, con hombres de teatro como Maximiliano Gallo, el teatro nunca morirá.
Y fui al teatro a ver Simulacro y fin una segunda y una tercera vez, y comprendí que la gran metáfora de este espectáculo (texto-puesta-actuación-técnica), presentado al mejor estilo realista decimonónico en lo que a actuaciones se refiere, no así en lo escenográfico, es el mundo del siglo XXI.
Nos enorgullecemos y henchimos nuestros pechos hablando de los avances de la tecnología, de la permanente comunicación vía e-mail, twitter, facebook, etc., pero en realidad estamos quizá viviendo la parte de la historia de la humanidad con mayor incomunicación, con mayor soledad, por lo menos de la historia conocida hasta el presente.
Y también se da una característica del siglo XXI, porque no es casual que en ese clima realista se sirva de modo manifiesto un pollo crudo, pollo que termina en el piso. Los delivery y las comidas chatarra son también un ícono de la desintegración de la familia.
En Simulacro y fin hay cinco personajes, cuatro físicamente presentes y uno ausente, el hijo muerto. ¡Cinco personajes y ningún protagonista! Y el conflicto es la necesidad de salvación individual (¡sálvese quien pueda!) a través de la negación del pasado. Y esa es una característica del presente siglo. A lo largo del siglo XX la juventud estudiaba en profundidad la historia social, política y artística con intención de modificarla; en el presente siglo, se omite, en general, ese conocimiento porque existe el convencimiento que "al pasado no se lo puede modificar, tengo que vivir el presente y eso significa que tengo que salvarme".
Las hijas, cada una a su manera, escapan de la realidad. Una a través del estudio de la psicología (¡Quiero entender a los hombres!, parece gritar); la otra con los quehaceres domésticos y soñando irse a vivir al cerro Uritorco (¡Quiero conocer la espiritualidad!, parece gritar); la madre recurriendo al recuerdo del hijo muerto -y paradógicamente olvida a las dos hijas- para convertirse en la misma esencia de lo femenino, el útero, la maternidad, el grito valiente y desgarrado que enarbolaron las Madres de Plaza de Mayo cuando pedían justicia, antes de politizarse a nivel partidario; el padre olvidando el pasado para olvidar la culpa que siente por la muerte del hijo. ¿Fue él verdaderamente el culpable del accidente automovilístico que le provocó la mjuerte al hijo por haberle sacado una fotografía y haberlo encandilado con el flash? Poco importa ya que aquí simb oliza, por oposición a la mujer-útero, al hombre que aprende a querer al hijo desde la concidencia (sé que tengo un hijo porque me lo dijeron) y desde lo cultural.
Esta metáfora del siglo XXI termina con la diáspora: las hijas abandonan la casa, el padre confiessa que abandona a la familia y la madre, con los despojos de su hijo que, paradógicamente están en una bolsas de residuos de consorcio, en su regazo y adoptando ella misma la posición fetal para dejarse porir, para irse.
La historia en sí misma de este espectáculo es de una crueldad inconmensurable, pero la excelente puesta y las excelentes actuaciones de Eva Bianco, Eduardo Rivetto, Analía Juan y Lucía Márquez, despojadas de histerias o exabruptos melodramáticos, hacen que uno tenga ganas, cuando abandona la sala, de recomendarle a los amigos para que asistan a ver Simulacro y fin .   

 José Luis Bigi

GRITO PARA QUE OIGAS EL SILENCIO, de Lucas Domínguez

 Grupo Los de la Vuelta; Dirección Lucas Domínguez; Actúan Toto López y Valentina Marello; Asistente de dirección Adriana de la Vega Viale; Diseño y Realización de Vestuario Jimena Rivas; Construcción Escenográfica Mariana Moriconi; Fotografía Micaela López; Sala Casa Grote, sábados y domingos de febrero y marzo.

Grito para que oigas el silencio... ¿Cuál es el grito? ¿El que emite contenidamente la mujer torturada, vejada, violada? ¿Los que emite el torturador? Sí, cuando uno sale de la sala, lo que hace llevando en sus oídos los gritos proferidos por el torturador, y uno los lleva por un buen rato, y se pregunta (yo me pregunté) ¿cuál o cuales son los gritos quye me hicieron escuchar, que oí? E indefectiblemente uno advierte que noson ni los proferidos por la mujer ni los exaltgados y autoritrarios del hombre, lo que yuo escuché, lo que oí es el grito desgarrador del torturador, hombre arquetípico del solitario timorato que sólo puede tener compañía a través del sometimiento, de la tortura, del poder sobre la otra persona. Porque, ¿qué otro tipo de relación puede establecer un ser humano con soledad existencial, con soledad ontológica? ¿Acaso una relación de igualdad? No, no es capaz de relacionarse en igualdad de condiciones con el otro y, por eso, necesita someter, humillar...
Es claro que la obra, en Córdoba, tiene un referente real, el violador serial Sajen, quien reducía a sus víctimas en Nueva Córdoba abrazándolas y apoyándoles un arma en las costillas. Así, como Sajen, ac túa el hombre de este Grito que no se oye, que se vivencia, que se aprehende en lo más profundo de cada uno de nosotros, los espectadores.
Sajen está casasdo, o por lo menos lo estaqba en el momento en que fue apresado por la policía, es decir que cuando raptaba y sometía erfa un hombre que no distinguimos precisamente con la soledad, pero no porque no la viviera sino porque nosotros nos quedamos, generalmente, con el parecer e ignoramos el ser, la esencia. Por eso nos preguntamos, ¿qué necesidad tenía de hacer lo que hacía si tiene mujer e hijos?
Y claro, tenía mujer e hijos, e incluso era un excelente vecino, apreciado por todos, un ciudadano al que nadie podría imaginar raptor-torturador-sometedor. Pero lo que no pudimoe ver a través de la crónica policial de los noticieros y de los diarios, lo que pudimos apreciar y vivenciar en este ejercico actoral: el torturador está  con familia, con compañía, pero no es sino con la "presa". Por eso el estar, verbo que indica acción y también estado, la acción de estar y el sentir, es la apariencia; la esencia corresponde al verbo ser.
Hasta aquí lo que me dejó, lo que me transmitió este Grito para que oigas el silencio que vi en Casa Grote. Pero habrán advertido que más arriba utilizo la expresión "ejercicio actoral". Y el término, para mí, es el más correcto, aunque también podríamos designar este espectáculo como una "sitcom", más allá de que no se trate de una comedia, pero es una situación única, aunque se presengte con sucesión de tiempo a través de los apagones-ruido de cadenas. El hecho en sí es uno con un pequeño esbozo dinámico que se produce cuando el torturador dialoga con la víctima interiorizándose de su vida, cuando pregunta por la madre, por el perro... Y sí, el torutrador se interesa por la vida de la víctima porque se ha enanorado de ella. Y aquí cabe aclarar que la intimidad se logra a través del cambio del tono de voz, de la risa sincera que invade al torturador cuando se dice a sí mismo "nombre maricón", refiriéndose al nombre del perro de la víctima. Es entonces que advertimos que la única salida posible que le queda al torturador es el sujicidio, el dejar de ser para siemñpre porque su violación, su vejación es a gtravés de una pata de pollo que, después de incrustar (sí, incrustar) en la vajina de la víctima, el torturador lame, y de la sodomización. Y el torturador no soporta la vejación que le ha practicado a la víctima, a la persona que le ha dado, finalmente, el ser, y en consecuencia, se suicida.
Las actuaciones son excelentes; Toto, siendo siempre él mismo, ha logrado matices que lo diferencian de los personajes encarnados en "El grean deschave" o "Eran cinco hermanos....", como por citar algunos roles importantes de Toto, y Valentina Marello, más allá de su reiterado llando que podría resultar monónono, logra mostrarse como el ser , como la esencia de la vida al honbre por esos pequeños camb ios que realiza en el tono del llanto, en el temblar de las manos, en el arreglarse la pollera. Y es de destacar que, al final, cuando el personaje deja de ser el personaje para transformarse en la actriz, aunque su único parlamento sea desde la perspectiva del personaje, la ruptura, el quiebre, lo que en el café concert denominamos cambio abrupto del actor-personaje-actor, lo realiza de un modo excelente.
Para terminar, quiero mencionar que la economía de recursos escenográficos y de utilería (una enorme puerta de chapa con la cadena y el candado que adquieren valor de personajes; una mesa, dos sillas, plato, una petaca de bebida blanca) son realmente apropiados para hacer sobresalir, para resaltar la soledad sórdida del torturador. Sí, realmente pasé un momento agradable, por eos, a los ingtegrantes del teatro Los de la Vuelta, muchas gracias.     

  José Luis Bigi