X-Equis, por grupo Ojo de Pez Teatro

En Escena: Marita Bussalino, Jorge Pacheco, Paulo Colina, Mariela Cervia, Luz Nani y Jimena Garrido; Dramaturgia, Concepción y Dirección: Jimena Garrido; Asistente de Dirección: Cristina Smargiassi; Diseño, Realización y Operación Sonora: Cruz Zorrilla; Diseño, Realización y Operación de Luces: Cristina Sargiassi; Diseño y Realización Esenográfica: Paulo Colina, Cruz Zorilla; Colaboración en Escenografìa: Daniel Marín; Diseño y Realización de Utilería: Lorena Stricker; Diseño y Realización de Vestuario: Adelina Coda; Diseño de Peinados y Maquillaje: Adelina Coda y Lorena Stricker; Modista: Cristina Rafaelle; Efectos Especiales: Hugo Arabel; Diseño Gráfico: Cristina Smargiassi; Dibujos: Paulo Colina; Producción General: Ojo de Pez Teatro. Sala: Teatro La Luna, sábados y domingos de noviembre.

Al entrar a la sala me llamó la atención la esenografía y la utilería tan realistas y tan sobrecargadas. Después entendí que habían recreado un depósito de una bulonería, y en un sótano.
Quizá por tratarse de un sótano y por el nombre del espectáculo X-Equis intuí que se trataba de un problema existencial ((X Man) y que me remitiría a Platón (aprox. 428-348 aC) y su Mito o Parábola de La Caverna, que aparece al principio del Libro VII de La República, en la que presenta una explicación metafórica de la situación del ser humano respecto del conocimiento. En ella, Platón nos muestra, haciendo alusión al esfuerzo de Sócrates por ayudar a los hombres a llegar a la verdad y a su fracaso al ser condenado a muerte.
Esta alegoría en la que se pone de manifiesto cómo los humanos podemos engañarnos a nosotros mismos por el entorno social oprimente, puede encontrarse también en autores como Calderón de la Barca en La Vida es Sueño, Adolfo Bioy Casares en La Invención de Morel, Aldous Huxley en Un Mundo Feliz, o en la trilogía cinematográfica Matrix.
El grupo Ojo de Pez Teatro en su espectáculo fue un poco más allá de la parábola platónica para exponer la tésis filosófica de Jorge Luis Borges manifestada en Tadeo Isidoro Cruz en la que advertimos que "La vida de un hombre se reduce a un instante, el instante en que advierte quién es". Y sin lugar a dudas, el grupo teatral presenta y asume  esa tésis filosófica.
En la obra,  Héctor de la Fuente y Federico Grandente llegan a la verdad pero fracasan por ser alcanzados por la muerte. La muerte física en el caso de Federico, la muerete espiritual de Héctor. Y cuál es esa verdad: sometidos por la opresión del entorno social se casaron y tuvieron hijos, pero se asumieron homosexuales y asumieron sus verdades demasiado tarde, lo que los llevó a la muerte. Y que la muerte es el final de todos está marcado por los apellidos: de la Fuente, Benavente, Torrente, Grandente..., muerte. La rima no es porque sí, sino que es una metáfora de la tésis socrática.
Toda la obra está impregnada de simbología sexual masculina: el negocio es una venta de "bulones", Federico ha muerto horadado (agujereado) por una "mecha" y "abulonado", Federico había sido elegido el empleado del mes "porque la tiene más grande". Eso nos permite colegir que Héctor también conoce el pene de Franco; entre sus dos empleados varones afirma que "Franco la tiene más grande".
Y que la obra iba a girar sobre la sexualidad y fundamentalmente sobre la homosexualidad se advierte desde un principio, cuando Franco llega primero y, estando él solo con Héctor, éste se le acerca suavemente desde atrás y le apoya los genitales (con la brgueta abierta). Franco reacciona, pero no es una reacción contundente sino más bien un "ahora no".
Pero no sólo Héctor y Federico vivieron una vida prestada, también los otros lo hacen. En el caso de Valeria, exesposa de Héctor y hermana de Manuela, recurre a la ceguera para enfrentar los momentos que la exponen a un límite; Manuela es una cantante frustrada y Franco tiene permanentemente un bastón que es lo que le permite no perder el equilibrio, no "caer". ¿Caer dónde? ¿En su verdadera sexualidad? ¿La que asumió cuando pudo comprar un R 12 tuneado y abandonar a su mujer? Un R 12 es un auto y un auto es del género masculino. Y entre su R 12 tuneado y su mujer, eligió al auto, olvidándose por completo de su esposa. ¿Y en qué momentos uno puede olvidar a un/a esposo/a? Caundo está teniendo un goce pulsivo como el orgasmo con otro/a. ¿Y su bastón, qué es? Una media mancuerna de las que se utilizan en los gimnasios para aumentar pectorales y brazos. ¿Por qué media? Porque tiene desarrollada una mitad masculina y la otra...? ¿Acaso femenina? Puede ser, todo puede ser en esta obra que se presenta en el Teatro La Luna.
El desenlace se produce a partir de la llegada de Clarisa, la que no tiene apellido, la que finge ser hija desesperada por encontrar la pieza que necesita la repisa del padre. Hasta que la encuentra, y qué encuentra, la mecha con la que fue horadado Federico. Y quién es Federico, el marido de Clarisa. Y quién es Clarisa, una mujer policía que dice estar buscando un asesino, el asesino de Federico, y parece que lo encuentra porque Valeria, la mujer abandonada por Héctor se declara culpable. Y qué hace Clarisa, se solidariza con Valeria por haber buscado recomponer su cuerpo, es decir, por pelear por ser lo que es. Y la invita a que escape, a que no abandone nunca su esencia, su ser. Y cuando Valeria se va, le dice a Héctor "nunca dejé de amarte". Pero enseguida regresa y sabemos que quien mató a Federico, el que hedía en el armario, fue Clarisa. ¿Y por qué lo mató? Porque Federico la destrozaba y necesitaba unir todos sus pedazos, todas sus piezas y ser ella misma.
Y cuando todos los espectadores creemos que llegó el final, los actores inician una danza en la que compendian todos los juegos realizados cuando buscaban al sucesor de Federico porque éste no había llegado a la reunión y Héctor "detesta el incumplimiento horario". Y esta danza es una especie de ritual de iniciación en el que hacen eje en "sé vos mismo, armá tus pedazos y viví tu propia vida, aunque esta sea una desequilibrada libertad".
Si esta obra no llegó, desde mi punto de vista, a una excelente apreciación, fue porque, a pesar del intenso trabajo que se advierte por parte de todos los integrantes del grupo, el mismo aprece como compuesto por actores en proceso de maduración, no solventes todavía. Por momentos, y estos momentos abundan, los actores parecen demasiado atados al texto y esto hace que no se vea, por parte de los espectadores, el goce que se supone que todo actor siente cuando está actuando frente al público. Pero seguramente esto se superará porque son todas personas muy jóvenes y, como tales, tienen posibilidad de avanzar, de llegar a ser actores que, sujetos a la letra, también goce lo que están haciendo. Por eso digo que no fue excelente, pero puedo afirmar que fue muy buena por el aplauso final de los espectadores.
Cuando hagan un nuevo trabajo, no dejen de invitarme porque anoche me dieron un momento placentero y el placer siempre es bueno, por lo menos para mí. Gracias

José Luis Bigi

RELACIÓN DE, de Daniela Martín

Actores: Marcelo Arbach, Gonzalo Dreizik y Maximiliano Gallo; Escenografía, utilería, vestuario y luces: Rodrigo Cuestas y José Quinteros; Diseño de imagen: Emilio Díaz Abregu; Asistente de dirección y producción: Laura Ferreyra; Dirección: Rodrigo Cuestas. Sala: Azucena Carmona del Teatro Real. Jueves de septiembre y octubre.

Si no hubiera sido por el programa, hubiera creído que, al ingresar a la sala, estaban dos actores haciendo trabajo de calentamiento-relajación y un técnico terminando su tarea. Pero no se trataba de una cosa ni de la otra; los tres actores ya estaban en personaje y actuando. Me gustó.
La obra en sí de Daniela Martín es, en apariencia, simple, lineal. Pero lo es solamente en apariencia porque ese jugar a hacer teatro en el teatro, ese mostrar un ensayo (pero un ensayo con público; el técnico, cuando atienen el celular y cruza la escena adelante del público, se agacha y nos pide perdón) a una semana del estreno con la terrible histeria quasi maricona de uno (Maximiliano Gallo) y el aplomo del otro que permanentemente interrumpe el monólogo del primero (Marcelo Arbach) y la indiferencia del técnico (Gonzalo Dreizik) contiene una verdadera crítica a los hacedores de teatro ya que permanentemente muestra, por una parte, el exhibicionismo casi enfermizo de ambos actores y el menosprecio por el trabajo de los demás (ambos actores minimizan los monólogos del otro como así también las sugerencias), y por otra parte, la importancia de ver teatro. ¿Cómo, si no, se explica que el técnico sea el único que, sin necesidad de leer el libreto, porque lo sabe de memoria de tanto oirlo, pronuncie a la perfección el monólogo?
Los actores, alternándose, van tratando de decir sus monólogos, monólogos que están constriudos de modo inteligente porque combinan la forma del clásico parlamento de la tragedia griega con la temática de la conquista de América por parte de Europa. En este caso concreto, Hernán Cortés invadiendo México. Y claramente esta invasión se convierte en encuentro porque tanto la civilización española de la época como la azteca, eran muy desarrolladas y quien invede se convierte a su vez en invadido y el invadido en invasor, porque el cruce de influencias es mutuo, es simétrico en ambas direcciones; más allá de lo que digan los textos de historia que estudiamos en el secundario.
Y mientras los actores tratan de buscar la forma de decir sus monólogos, aclarando que lo hacen con ropa como para pasar el momento, porque después va a ser otra, demostrando la necesidad de transformación que siente el actor, el técnico, con indiferencia, va de un lado a otro y hasta deja olvidado su celular en el lateral opuesto de la escena, lo que nos permite, como espectadores, reir y gozar de las posturas histéricas del actor cuasi marica porque el técnico debe cruzar la escena para atender. Y después, como si estuviera solo, hablar tranquilamente con quien está del otro lado del teléfono que, por el contenido de lo que dice y por el modo de hacerlo, parece ser la novia. Lo que, sin luqar a dudas, nos dice que más allá del tiempo que actores y técnicos están en el teatro, cuando cambian la escenografía para insertarse en el mundo real, los hacedores de teatro son simples mortales como el almacenero, el médico o la cajera del supermercado.
El juego se repite hasta que la tercera vez que suena el teléfono, el actor histérico cuasi marica lo agarra y, con el teléfono en la mano, adquiere un poder increíble sobre el técnico. Bellísima metáfora del poder y de la dependencia que tenemos los humanos en la actualidad de ese objeto tan minúsculo.
Y la obra sigue hasta que ambos actores advierten que necesitan de un tercer participante porque siendo sólo ellos dos no saben darle forma al espectáculo. Y esta es también una bellísima metáfora para declarar lo que la autora piensa del teatro: un equipo donde unos escriben, otros actúan y otros se encargan de la técnica. Y esta visión del teatro de Daniela Martín cobra valor simbólico porque es la idea que cierra el espectáculo, en oposición a la primera parte en la que cada uno de los actores quieren ser también escritores y directores y..., ¡no consiguen nada! (No estoy diciendo que Daniela sostenga que el que mucho abarca...., pero que las hay, ¡las hay!)
Este juego excelente desde lo textual hasta lo técnico y lo actoral es, fundamentalmente una declaración de principio de lo que, para Daniela, Marcelo, Gonzalo, Maximiliano, Rodrigo, José, Emilio y Laura, es el teatro. Y lo comparto plenamente. Y también comparto con ellos el haber encarado un tema tan profundo como es una definición estética del teatro a través del humor. Porque todos, sin excepción, durante la hora que dura el espectáculo, son verdaderas máquinas de hacer teatro y, con él, hacernos reir. Gracias.
Aprovecho la oportunidad para responder a algunos que me preguntaron por qué comento algunos espectáculos y otros no. Lo dije en la edición escrita del libro que presentara a fines del año pasado: Sólo comento aquellos espectáculos que me e-mocionan, que me con-mueven, que me gustan. A los otros no sé comentrlos.

José Luis Bigi

GATE 13 B, de Ariel Dávila

Actores: Eva Bianco, David Picotto y Alicia Vissani; Música y sonido: Enrico Barbizi; Voz en off: Ana María Tenaglia; Escenografía, diseño y vestuario: José Quinteros; Planta e iluminación: Charly García; Asistente de dirección y producción: Laura Ferreyra; Dirección: Julieta Daga. Sala: Azucena Carmona del Teatro Real. Jueves de Septiembre y Octubre de 2010.

Unas cuantas sillas, una mujer sentada en primera fila que se sienta en una para inseguida cambiar por otra. ¿Está aburrida? Sí claro, y lo sabemos porque en un momento una voz en off anuncia en italiano, castellano e inglés que el vuelo a San Pablo ha sido reprogamado. ¿Hay algo más fastidioso que esperar en un aeropuerto? Es probable, pero cuando nos proponemos tomar un avión y nos dicen desde un altoparlante que el vuelo ha sido reprogramado, demorado o anulado, no importan los hoteles ni los bauchers que nos ofrezcan, el enojo, la ira y hasta el odio se hacen carne en nuestras mentes.
Esa es la situación inicial que, con el devenir de la obra, cobrará una significación ontológica muy profunda.
En la sala de embarque confluyen tres pasajeros, dos mujeres (una coreana y la otra argentina) y un hombre brasilero.
Las características de cada uno están perfectamente elaboradas, pero se diluyen sutilmente para ser parte de los tres. Porque al final advertimos que los tres son, a nivel de significación actancial, uno solo: el ser humano con su conciencia de finitud, de mortlidad.
Una habla en coreano, pero sabe algo de castellano porque tiene una hija en Paraguay, la otra habla en castellano, en un inglés bastante fluido y también lo hace en portugués y en alemán (se comunica telefónicamente, via celular, con alguien en ese idioma). Y el brasilero, en portugués.
Aquí, después de haber visto el final, colegimos que el castigo divino que propinara Dios a la humanidad por haber querido acceder a la sabiduría a través de la construcción de la bíblica Torre de Babel, fracasó. Y esa referencia bíblica es de la civilización que llegara en 1472 a América, no de los sudamericanos. Una es argentina, otro brasilero y la tercera coreana pero con residencia en Paraguay, es decir que son tres sudamericanos, por nacimiento u opción. Y tres pasajeros que viajan a San Pablo, a Sudamérica.
La coreana se humedece el rostro para inmediatamente colocarse una máscara blanca. ¿Acaso no es blanca la parca?
Después, el brasilero, que ha tomado pastillas para dormir porque no le agrada viajar en avión (en este caso metáfora de la muerte), tiene un sueño en el que toma conocimiento de que no puede morir porque no ha bailado una determinada danza. Y, en sueños, la baila para terminar con la misma máscara que usara la coreana. Y, al despertar, dice ahora ya puedo morir, ya bailé.
La argentina, mientras tanto, refleja con un gran sentido del humor la histeria que suele caracterizarnos a los argentinos. Esto me pasa porque siempre me meto; Es que soy buena y quiero ayudar; Por eso mejor no meterse, no meterse en la vida de los demás..... ¡Cuántos reproches para autoconvencerse de que es una buena persona, de que es solidaria, de que los argentinos somos mejores que los demás habitntes del resto del mundo. Es realmente una escena hilarante en la que nosotros, el público, no podemos dejar de reir. Pero toda esa risa se transforma en un instante en un golpe durísimo, tremendo.
El altavoz anuncia que el vuelo finalmente parte, que hay que embarcar. Y la coreana embarca decididamente, como lo hace el brasilero, pero la argentina duda, no sabe si embarcar o permanecer en tierra. Pero finalmente, después de ponerse ella misma la máscara que utilizaran la coreana y el brasilero, embarca.
¿Hacia dónde? Hacia la murte porque la vida sigue su curso más allá de cada uno de nosotros.
Creo no equivocarme si digo que este espectáculo es una revalorización de la espiritualidad religiosa americana y una clara declaración que las espiritualidades religiosas que llegaron a América Latina han podido sobrevivir sólamente cuando se han combinado, cuando se han fusionado, cuando estas concepciones ideológicas invasoras se han visto invadidas por la espiritualidad religiosa de las civilizaciones autópctonas, precolombinas.
Es de destacar que se vio un trabajo en equipo, un equipo de personas que decidieron aceptar un desafío y lo concretaron de un modo excelente. Sì, porque después de asistir a un espectáculo como Gate 13 B, uno sólo puede decir gracias, gracias al grupo por haberme regalado una hora de felicidad.
Y para terminar, quiero decir que, mientras esperaba sentado para ingresar al espectáculo que seguía, me dije a mí mismo Eva, Alicia y David son actores que he visto en distintas obras con discímiles personajes, y siempre han estado magníficos. Y sí, son realmente excelentes actores. Actores que integraron un equipo esxelente de trabajo. Y cuando un equipo es excelente, el resultado, generalmente, también es excelente. Gate 13 B lo fue.

José Luis Bigi

SLAUGHTER, de Sergio Blanco

En escena: Maximiliano Gallo, Ignacio Tamagno y Alicia Vissani; Diseño de iluminación: Rafael Rodríguez; Música y Diseño de Sonido: Pablo Cáceres; Vestuario: Cecilia Priotto; Dirección y Puesta en Escena: Emilio Díaz Abregú. Sala: DocumentA/EscénicA; domingos de septiembre, octubre, noviembre y diciembre.

SLAUGHTER, the killing of animals for food; the killing of a large number or persons: massacre, es decir matadero, faena, carnicería, masacre (con una sola 's' pero idéntico significado). ¿Y qué es este espectáculo teatral sino una verdadera carnicería, una total masacre, un verdadero ícono simbólico de este siglo XXI que estamos transitando desde hace 10 años?
El texto es meticuloso, preciso, pero tremendamente narrativo. Son monólogos ensamblados, pero monólogos al fin, lo que lo hace de difícil traslación a la escena. Porque, además, los monólogos en boca de uno son después puestos en boca de otro y siempre mantienen su significación: la soledad, la evasión (estás confundido, descansá y te vas a poner mejor, dice ella en la primera parte; estás confundida, descansá y te vas a poner mejor, dice él en la tercera) la violencia impuesta pero no querida y sin embargo vivida y ejercida, la uniformidad del mundo globalizado en el que todo se ha convertido en un shopping que me impide saber cómo regresar a mi hogar, cómo encontrar mis raíces, un mundo en el que los cordones, ajuste que permite que mi calzado calce bien para poder avanzar en la vida, se transforman también en símbol de camino a la muerte; así muere el hombre en el cuarto del hotel, ese hombre que, como el protagonista, caminaba solo por el parque buscando compañía, aunque ésta fuera únicamente ocasional y terminara con un sexo puramente pulsional; así termina la obra, con el protagonista empuñando los cordones de los zapatos de Lea pero que no dan muerte ni a Lea ni al atormentado protagonista pero que nos indica, a los espectadores, que el espectáculo ha terminado, que la muerte sigue presente: Lea, ¿dormida o muerta en el sillón?, y el protagonista, arrinconado y encogiéndose hasta adoptar una posición casi fetal con el cordón en la mano.
El texto de Sergio Blanco es realmente excelente, una inteligente sucesión de monólogos apenas entrelazados entre los tres personajes, pero con un entrelazado que le otorga la teatralidad que lo distancia de la narración.
La dirección y puesta de Emilio Díaz Abregú nos presenta tres momentos bien definidos: en el primero vemos una pareja discutiendo por lo cotidiano: ¿dónde pasaste la noche?, ¿por qué no me avisaste?, ¡te estuve esperando!, ¡no dormí en toda la noche!, ¡la comida es un asco!, (comida de delivery, no casera). La mujer, Lea, durmió en el sofá; el hombre pasó la noche afuera de casa y ahora, ya en su casa de 50 metros cuadrados y con ventanas herméticamente cerradas, se limita a ver por la ventana, a "espiar" el mundo, la vida; y este observar la vida, ser espectador de la vida se repite en Lea y en el soldado lo que nos permite afirmar que, en esta obra, autor-hacedor y director-actores-técnicos-constructores-mediadores, nos dicen que en este siglo XXI los seres humanos somos meros espectadores de la vida: respiramos aire ya respirado pero reciclado, nos movilizamos con emociones muy fuertes (el dolor, la muerte, el sexo), creemos que tenemos algo porque poseemos un papel que dice que 50 metros cuadrados son nuestros, pero nuestros hasta que, como ocurriera con el edificio de enfrente, alguien ponga una bomba y los 50 metros cuadrados desasparezcan. Somos inestables y contradictorios: maté a un hombre ahorcándolo con los cordones de sus zapatos en la primera parte; estás confundida, nunca maté a nadie en la tercera; ¿qué quiere de mí? Nada, no quiero nada (ya ni siquiera sabemos lo que queremos) en la segunda; por favor, abráceme, abráceme, ruega el soldado que, cumpliendo órdenes ha provocado una carnicería (slughter) pero que es incapaz de matar a un hombre con el que ha hablado.
La segunda parte empieza con el soldado espiando por la ventana, a través de la persiana veneciana (esto le confiere el verdeadero significado: no somos espectadores sino  espías; a la realidad exterior la espío, sólo veo frontalmente lo que me da el televisor) y el hombre acostado en el sillón. Esta segunda parte es una verdadera exposición de violencia en diferentes manifestaciones: el soldado apunta al hombre (amenaza de muerte), le exige que lo huela (sometimiento), lo obliga a lamerle las botas (humillación) y le empuja la cabeza hasta que las narices del hombre se incrustan en los genitales del soldado (violación-vejación). El soldado cuenta verdaderas carnecerías realizadas siempre en nombre de una guerra limpia miráme las manos, ¿las tengo sucias acaso?, mirame las botas, ¿las tengo sucias acaso? Pero en ningún momento se plantea la limpieza ética o búsqueda del bien, como así tampoco la culpabilidad del soldado: las carnicerías cometidas (slaughter) han sido siempre concretadas en cumplimiento de una orden. Orden que el soldado ha obedecido porque esa es su misión, obedecer sin preguntar (¡El superior siempre tiene razón, y más aún cuando no la tiene! reza un dicho muy popular en las organizaciones piramidales como el ejército o la iglesia).El hombre pregunta una y más véces qué busca el soldado, y éste le responde siempre que no busca nada, que no quiere nada, que no desea hacerle ningún tipo de mal. El hombre llega a implorar que lo mate porque ya no soporta el sufrimiento, la humillación, la vejación, pero el soldado se limita a dejar el arma en el suelo. ¿Y por qué? ¿Porque quiere que los roles se inviertan? No, porque quiere, porque necesita ser abrazado, sentir el cuerpo del otro pero sentirlo a nivel emotivo, a nivel sinestésico, no a nivel de pulsión.(¿Usted quiere violarme?, pregunta el hombre. No, no, no..., responde el soldado). Y toda la violencia ejercida hasta ese momento se transforma en un abrazo fuerte hacia el hombre por parte del soldado, pero en un abrazo ambiguo, de brazos separados por parte del hombre hacia el soldado.
Y en la tercera parte los roles hombre-mujer se han invertido. Ahora es ella la que ha sido infiel, aunque asegura que esa relación ya ha terminado. Ahora es ella la que se siente mal y él el que aconseja descansar. Ahora la seguridad de los 50 metros cuadrados ha desaparecido porque el coche bomba estalló en el edificio ese, donde funciona un jardín; ¿te imaginás si hubiese sido en nuestro edificio?.
Y así, alternádose las formas de espiar el accidente,  ya sea a través de la persiana veneciana que a través de la pantalla del televisor, con las escenas que se repiten (¡otra vez la escena del cochecito!) y respondiendo simultáneamente una encuesta sobre las bondades del auto que Lea ha comprado por decisión porpia (así dice ella, pero nosotros advertimos que ha sido por decisión de la propaganda), la obra se encamina hacia el final. Y es ahí donde ese misterioso frasco homeopático cobra vida: tiene el fármaco que duerme ¿o mata? a los protagonistas. Poco importa la muerte física porque la muerte ontológica hace ya mucho que la tienen.
Las luces empiezan a bajar muy lentamente y nosotros, los espectadores, empezamos a aplaudir, porque otro de los méritos que tiene esta obra es que nos dice, a quienes oficiamos de público, que ya está todo dicho, que no queda nada por agregar. ¡El final es evidente! Y por eso aplaudimos, y lo hacemos con ganas, ¡a pesar del contenido simbólico de lo que vimos!
Para terminar, tengo que agregar que Maximiliano, Ignacio y Alicia forman un trío que ejecuta perfectamente una hermosa sinfonía. Nadie sobresale, nadie se destaca, pero todos demuestran un nivel de excelencia que hace que nosotros, al abandonar la sala, digamos: "¡Qué suerte que Maximiliano, Ignacio, Alicia y Emilio son cordobeses".

José Luis Bigi

UNA MUJER, UNA REVOLUCIÓN. EL OLVIDO, Adaptación de Santa Juana de América, de Andrés Lizárraga

Actores: Clara Weller y Giovanni Quiroga; Música original: Marcelo Márquez; Sonido: Mariana Olima; Iluminación: Rafael Rodríguez y Victor Acosta; Vestuario: Norma Ledesma; Maquillaje: Nancy Bazán; Utilería: Mariano Petrello; Producción: Hugo Olmos y José Luis De la Fuente; Asistencia: Alejandro Cuevas; Adaptación, Dirección y Puesta en Escena: Luis Moya. Grupo: Comedia Cordobesa; Sala: Teatro Real.

Hay veces en que uno va al teatro, y esta oportunidad lo fue, y se encuentra con una conjunción de tres excelencias: texto-actuación-dirección. Y claro, el producto es eso: excelencia.
La puesta fue inteligente ya que supo acomodar el espectáculo a una sala que es cualquier cosa menos una sala teatral. Un espacio angosto y larguísimo es cualquier cosa menos un espacio teatral; y sin embargo en este caso Luis Moya supo aprovecharlo de modo inteligente y planteó una puesta frontal pero también semicircular con la acción que se desarrolla en el centro del espacio, entre dos puertas que dan al hall, lugar donde se desarrolla la presentación inicial. Ahí, en el hall, se cuenta la historia de Juana Azurduy, personaje de existencia real en la historia de nuestro país; y en la sala larga y angosta se teatralizan momentos de esa vida.
Clara y Giovanni no necesitan justificar sus niveles actorales; son bien conocidos por todos los cordobeses, pero en esta oportunidad sus dotes actorales alcanzan el nivel de excelencia; (¡y lo repito porque cuando un producto teatral es excelente, hay que decirlo hasta el hartazgo!); con apenas un sombrero, un par de botas, un poncho y bolsas de cereales (semillas, vidas potenciales de alimentos), van logrando, Clara y Giovanni, las distintas caracterizaciones, los distintos personajes que desfilan por la puesta. Y, repito, con esa economía de recursos de utilería, logran mostrar a cada uno de los personajes que aparecen en esta historia, ¡y todo frente al público o saliendo por una puerta hacia el hall e ingresando por la otra siendo ya el nuevo personaje!
Sé que este es un recurso muy utilizado en el teatro, pero ser muy utilizado no es sinónimo de bien hecho y, en este caso debo decir Sí, el recurso fue utilizado con excelencia.
Creo que es muy saludable poder ver a un grupo de la Comedia Cordobesa haciendo este tipo de trabajo; porque Una mujer, una revolución. El olvido, justifican la existencia de una comedia oficial rentada. Ojalá hicieran más productos de este nivel, y con directores cordobeses que, en muchos casos son realmente superiores a los que contratan de la metrópolis y, en todos los casos, son mucho más económicos. ¡Sí, trabajan con el equipo técnico, numeroso por cierto, de la Comedia Cordobesa! Y para terminar, deseo expresar que, una Comedia Cordobesa, que está soportada económicamente por los ciudadanos  cordebeses a través de sus impuestos, debería trabajar preferentemente con personal cordobés, ya sea para dirigir que para ser miembro de jurados. O con personal de las provincias hermanas porque, hasta ahora, ¡qué fiasco, que mediocridad, que..., el papel que los porteños han desempeñado! Sí, exceptúo a Petraglia y a alguno más, pero al resto.....    

José Luis Bigi

OCHOESPASMOS, Musical siniestro para despertar

Grupo Sr. Barbijo Presenta; En escena: Carolina Estévez, Diana Lerma, Luciana Sgró Ruata, Maximiliano Gallo y Melina Sánchez Bronzini; Dramaturgia: Eugenia Hadandoniou; Arreglos y versiones musicales: Matías Etchezar; Músicos: Matías Etchezar (guitarra / trompeta), Jorge Ossés (contrabajo) y Mauro Schemidt (trombón); Músico invitado: Valentín Scagliola (grabación); Asistencia musical y de sonido: Julieta Reyes; Diseño y realización de arte: Andrés Astudillo, Natacha Chauderlot y Evelina Ressa; Colaboración en vestuario: Luciana Sgró Ruata; Realización de muñecos: Natacha Chauderlot; Diseño de luces; Emilio Díaz Abregú; Gráfica: Lucas Chami; Coreografía: Verónica Martínez; Prensa: Natalia Díaz; Asistencia de dirección (primera etapa): Pablo Martella; Asistencia General: Luciana Sgró Ruata; Producción General: Sr. Barbijo Presenta; Concepción escénica y dirección: Eugenia Hadandoniou.

Cuando empecé con los comentarios de espectáculos teatrales realizados por grupos independientes de Córdoba, en 2008, aclaré que sólo hago comentarios de aquellos espectáculos que me han con-mocionado, es decir que han movido a nivel intelectual o vivencial o emocional mi persona. Y tengo que decir que con Ochoespasmos no me con-moví. Salí del teatro totalmente indiferente y algo aburrido por la monotonía rítmica que domina el espectáculo. Pero..., y he aquí que aparece un pero, en mi casa empecé a pensar acerca de lo que había visto en Espacio Cirulaxia. ¡Y entendí que algo me había con-movido! Por eso recién hoy, miércoles, estoy en condiciones de escribir algo sobre Ochoespasmos. ¡Cómo me hicieron pensar, chicos, cuatro, CUATRO días!
La historia es simple: una adolescente reprimida por las convenciones sociales, por las creencias religiosas y por los prejuicios culturales del occidente judeo-cristiano en que vivimos los argentinos, se encierra en un baño, ámbito privado por excelencia ya que es el lugar donde, generalmente, estamos solos y realizamos acciones íntimas: orinamos, defecamos, nos liberamos de las impurezas a través del aseo y nos masturbamos. Y en ese baño en que la protagonista se aísla del mundo sumergiéndose en la bañadera hay, como en todo baño, un espejo, espejo en el que nos descubrimos los granos, los barritos, las arrugas, los rollos, en fin, espejo que, en la intimidad nos devuelve nuestra realidad, esa realidad íntima que nos pertenece a nosotros y a nadie más, esa intimidad que constituye nuestro secreto. Pero también es el espejo de nuestras fantasías que, como en este caso y remitiendo a la obra de Lewis Carroll, el espejo es mágico. Pero Alicia no entra en él sino que los personajes emergen. El conejo, el zorro, la virgen-madre, la pulsión erótica, el amor. Por eso durante el transcurso de la obra el afuera es tormentoso, llueve, mientras que al final, cuando la protagonista asume su sexualidad (nótese que no utilizo el término homosexualidad, y no lo hago porque sostengo que en la vida existe el género y la sexualidad los que se dividen en género masculino y género femenino, y la sexualidad en héterosexual y homosexual) por eso digo que, cuando la protagonista asume y vive su sexualidad, la canción Sunday's smile invade la escena. La risa, sinónimo de emoción o conmoción violenta, ya sea de alegría que de tristeza, y la risa del domingo, día de fiesta, si los hay, día libre de obligaciones laborales y, por ende, significante que desemboca en el signo libertad. Porque la protagonista, finalmente, encuentra la libertad para ser ella misma.
El trabajo actoral es excelente y parejo, y se advierte en todo momento un trabajo meticuloso y detallado; no hay nada librado al azar, todo, pero absolutamente todo está pensado y justificado. Quizá hubiera convenido que la letra de las canciones fueran en castellano porque no todos los espectadores conocemos el inglés; pero este es simplemente un comentario ya que, aún no entendiendo el significado de la letra de las canciones, la melodía logra una comunicación perfecta del estado de ánimo de la protagonista.
Para terminar tengo que decir que, aunque el rítmo general es excesivamente monótono (sólo hay fogonazos, chispazos de altración rítmica), el nivel profesional y de entrega de todos y cada uno de los integrantes del elenco al hecho teatral es altamente loable y nos permite, a los que ya estamos transitando la última etapa de nuestras vidas, tener la esperanza de que el buen teatro no morirá nunca. Porque mientras haya gente que, más allá del rítmo que le haya impreso a un espectáculo en particular, tiene el nivel profesional, la entrega y la seriedad demostrados por los integrantes de Ochoespasmos, las esperanzas del teatro se convierten en certeza.    

José Luis Bigi

MEDIASNOCHES PAYASAS

Grupo: Payasos autoconvocados; Integrantes: Alicia Bazán, Héctor Luján, Laura Ortiz, Lucía Miani, Rodrigo Fonseca, Laura Primo, Mariana Roldán, David Piccotto y Julieta Daga. Sala: Documenta Escénica, viernes de agosto y septiembre.

El viernes último, 17 de septiembre, fui a ver Mediasnoches Payasas. Había ido, antes, a las 21,30 a ver Aliento de Ácaros en el Teatro La Cochera. Estaba muy contento porque habìa visto un verdadero espectáculo teatral; y debo decir que fue realmente un hermosìsimo viernes porque, después de ver el espectáculo que Payasos Autoconvocados me regaló, mi felicidad alcanzó un grado superlativo.
Ese viernes, los actores-clowns, habían elegido como temática "el olvido", y habían invitado a Payaso Ricky.
Debo confesar que la primera parte, porque el espectáculo está dividido en dos partes bien diferenciadas, me llenó de alegría pues a través de un casi absoluto silencio, fueron apareciendo los actores-clowns, de a uno por vez para hacer "su" show, "su" participación, "su" parte en el concierto de la totalidad del grupo. Porque esta primera parte del espectáculo resultó ser un excelente concierto, una exquisita sinfonía.
Una banda de tres músicos ambientaban la escena desde el mismo instante en que ingresamos a la sala. Con diversos e ingeniosos instrumentos, producían una música triste, intimista, que sirvió de modo excelente al cariz que cada una de las participaciones de los actores fue sucediéndose. ¿Y por qué digo que esa música triste fue un excelente marco ambiental de las participaciones? Pues porque las participaciones fueron, todas, patéticas, humanas, queribles, remitiéndonos directamente al neorrealismo italiano de postguerra. Antonioni, Visconti, Fellini..., todos ellos y los fantasmas de sus personajes estaban presentes en escena, y todos los actores-clown portaron con excelencia esa difícil tarea de emocionar en lo patético, en lo humano, en lo querible. (Es necesario, aquí, recordar ese gran film de Fellini, La Strada en la que Antony Quinn personifica a Zampanò y Giuliettra Massina a Gelsomina), en lo patético y en lo extremadamente humano. Y todo eso fue mostrado de modo excelente por todos y cada uno de los actores-clowns.
Cabe aclarar que, cuando hablo de lo patético, humano y querible me refiero a que todos nosotros, seres humanos queribles, tenemos como meta segura la muerte, aquí excelentemente mostrada a través de la metáfora del olvido. Porque hoy somos presencia, mañana seremos recuerdo y después, olvido. Entonces habremos alcanzado la muerte en su sentido absoluto: el olvido.
Es mi opinión que la participaciòn de Payaso Ricky en esta primera parte fue algo innecesario, es más, fue algo que rompió la magia que los integrantes del grupo Paysos Autoconvocados había logrado a través de sus participaciones. Porque los integrantes de Payasos autoconvocados trabajaron con economía de vestuario y economía de lenguaje y habían perforado el alma de todos nosotros, los espectadores, por eso la aparición o cierre de esta primera parte con un payaso vestido de payaso circense con vestuario rutilante, en oposición al vestuario austero pero significante de los actores-clowns y haciendo hincapié en el lenguaje, rompió esa excelencia que los integrantes del grupo habían logrado hasta ese momento. Pero bueno, son los riesgos que se corren al tener un invitado distinto cada noche.
Ya en la segunda parte, hilarante y donde todo es posible, la participación de Payaso Ricky resultó un verdadero acierto pues los integrantes de Payasos Autoconvocados improvisaron distintos ejercicios actorales con gran oficio, y Payaso Ricky se acopló perfectamente a este juego propuesto por el grupo organizador; fue uno más de ellos despegándose, por suerte, del payaso que supimos ver en televisión. Y no es una crítica al Payaso Ricky de la televisión, sino una valoración de Ricardo Bustamante como actor porque supo establecer la diferencia entre un payaso y otro, adaptándose al código que Payasos Autoconvocados le imprimió a esta segunda parte.
No me gusta mucho destacar actuaciones, pero hay veces en las que siento que debo hacerlo. Y en esta oportunidad, si bien es cierto que todos y cada uno de los integrantes de Payasos Autoconvocados demostró una gran destreza, un gran profesionalismo y una excelente actuación, me veo obligado a decir que Rodrigo Fonseca, medido, meticuloso, detallista, me conmovió de modo especial. Quizá esto se deba a que a alguno de los integrantes del grupo los conozco desde que empezaron a hacer teatro, y esto hizo que a Rodrigo, que tuve como alumno en la década de los '80 del pasado siglo, lo viera como un actor que ha alcanzado un nivel de excelencia que pocos logran alcanzar.
A todos ustedes, Alicia, Héctor, Laura, Lucía, Rodrigo, Laura, Mariana, David, Julieta y Ricky, gracias, gracias de verdad.
Ese viernes 17 de septiembre de 2010 quedará grabado en mi mente, en mi corazón y en mis tripas porque con Aliento de Ácaros primero y Mediasnoches Payasas después, fue un viernes que valió la pena vivir.         

José Luis Bigi

ALIENTO DE ÁCAROS

Elenco Galia Kohan, Estrella Rohstock, Alejandra Toledo y Florencia Cisnero. Invitados Fernando Belzagui y Belén Salerno. Asesoría dramatútgica Bati Diebel; Ambientación Giovanni Quiroga; Violín Leo Tangenti; Diapositivas Alejandro Reynaga; Vestuario Paulina Baró y Edgar Tula; Direcciòn Paco Giménez; Coproducción La Cochera y Balbuceandoteatro; Lugar Teatro La Cochera, viernes de agosto y septiembre.

La sala, despojada de elementos salvo un escritorio largo con cuatro veladores y unas cuantas cajas, con libros, apiladas. Y sabemos que son libros pues tienen rótulos que indican "literatura inglesa", "literatura peruana", "literatura....". Y cuando los espectadores terminamos de acomodarnos, se abre una puerta doble al fondo de la escena por la que ingresan dos personajes extravagantes. Van al escritorio y ocupan, cada una, un extremo. Y empieza la acción propiamente dicha. Una, a nuestra izquierda, sacude libros viejos que despiden polvillos y, lógicamente, diminutos ácaros. La otra, a nuestra derecha, con barbijo y cofia de cirujano limpia y acomoda elementos de cirugía mientras, entre otras cosas, nos informa que su tarea es casi una alquimia, rescatar los libros del olvido, de la destrucciòn, de la desaparición.
Aliento de ácaros es un excelente ejercicio intelectual en el que se compara la existencia del libro, como objeto, con el ser humano. Hombres, mujeres y libros producimos placer,  deseo de pertenencia, posesión y conservación ("hasta que la muerte nos separe"), pero libros, hombres y mujeres vamos transitando la vida útil y, lentamente, transrformándonos en polvo, en ácaros para terminar devorados por nuestros propios ácaros y terminar siendo polvo. Y esa es una de las excelentes metáforas de este espectáculo. Y las otras dos excelencias consisten en la desacralizaciòn de la lectura y del libro como objeto de culto, como así tambièn la caterva de intelectualismos que han inundado (y siguen haciéndolo) los teóricos de la literatura. El juego irónico de palabras con que se hace referencia a Barthes, Maiakovsky, Sartre, etc, y el hilarante juego con El banquete de Severo Arcángelo de Leopoldo Marechal (atinadìsimo, por otra parte, dadas las referencias que se hacen al inicio del espectáculo cuando una de las actrices le pregunta a alguien del público por su fecha de nacimiento y éste le responde 1984), ese banquete en el que estamos todos inmersos, Sarmiento con su dicotomìa civilización y barbarie, Hernández con su Martín Fierro, Martínez Estrada con su pampa, es una excelente metáfora que, esta co-producción de La Cochera con Balbuceandoteatro, nos regala a nosotros, los espectadores.
Otro mérito enorme de este trabajo teatral es la conclusión a la que llegan los integrantes actores oficiantes: el libro y su lectura sirven en tanto nos transmiten una vivencia, en tanto nos con-mocionan. Si no, no sirven. Y a esta conclusión ha llegado este grupo de oficiantes teatrales después de haber leído, ¡y mucho!, ¡muchísimo! y de haber reflexionado ¡mucho!, ¡muchìsimo! las lecturas realizadas.
El adecuadìsimo uso de la música (Nazareno Cruz y el Lobo, de Leonardo Favio) para remitirnos a la pampa que, aún ahora nos agobia y alimenta, así como la suavidad, la intimidad y la desacralización del clásico violín (lo ejecuta un muchacho muy joven, casi un adolescente que, para la intelectualidad adulta, "es un rockero al que nada le importa, porque así son los jóvenes de hoy") y la irrupción de una jovencita promocionando el libro electrónico, son acertadísimas metáforas de que así como con la aparición de la imprenta los intelectuales protestaron porque no le veían al libro objeto la capacidad ni la calidad humana de la transmisión oral, y esta nunca murió; así como los hacedores de teatro creyeron ver la muerte del teatro con la aparición del cine y la televisión, y el teatro nunca murió, así se lamentan hoy los intelectuales que le atribuyen cualidades humanas al libro objeto (se puede leer, avanzar y volver atrás cuantas veces se desee) en desmedro de la inhumanidad del libro electrónico. Y la jovencita, crecida en pleno siglo XXI con mente práctica y económica (y destinada la conducir los destinos del mundo durante los próximos años de este siglo), nos habla de la conveniencia del libro electrónico (no ocupa lugar, es más barato y, además, un solo soporte tiene miles de textos).
Para terminar, debo aclarar que, como siempre lo hago cuando vivo un momento con-movido, agradecí a los integrantes del grupo. Y me fui feliz, ignorando en ese momento que terminaría doblemente feliz la noche porque, del Teatro La Cochera fui a DocumentA/escénicA donde gocé realmente de Mediasnoches payasas.    

 José Luis Bigi

TORRENTE DE BARÓN, Aproximaciones a los Barón Biza

Con Pablo Altamirano, Fernando Castello y Veky Gómez; Dirección Paco Giménez; Asistente de Dirección María Laura Ferreyra; Escenografía José Quinteros; Vestuario Alfonsina Ruiz; Operación Técnica María Laura Ferreyra, Lucas Solé y Pablo Rojas; Agradecimientos Teatro Real, Soledd Boero, Soledad González, Eduardo Rivetto, Diego López y Diego Prohensal; Lugar Teatro La Cochera; sábados de agosto y septiembre.

Cuando ingresamos a la sala, ésta está envuelta en una espesa penumbra que, apenas, nos permite intuir dónde están los actores. Pero sí vemos las paredes forradas con páginas de manuscritos, unos sobre otros. Y lentamente la luz va creciendo y uno de los actores, con un fibrón, traza una línea recta hastra superar la mitad de la pared, y entonces hace una curva ascendente para inmediatamente continuar, hasta el final de la pared, con la línea recta. Esto nos indica, indudablemente que estas aproximaciones a los Barón Biza van a hacer incapié o centro en un solo episodio de las vidas de Raúl, Clotilde y Jorge. Y ese episodio es la acción de arrojar ácido, por parte de Raúl, a su amada esposa Clotilde.
Los actores van alternando roles, por momentos Pablo Altamirano es Raúl y enseguida es Jorge y nuevamente Raúl. Lo mismo ocurre con Fernando Castello, sólo que Fernando, además de ser Raúl y Jorge, también es Clotilde (excelente caracterización valiéndose solamente de un pañuelo para la cabeza, un par de anteojos negros y una contracción del labio superior que hace resaltar los dientes -la boca quemada-). Y Viky Gómez es Clotilde pero también la hija, la tercera en la sucesión de suicidios que signó a esa familia.
Estos integrantes de los grupos teatrales de La Cochera saben hacer homenajes, lo demostraron en esos excelentes trabajos titulados Los que no fuimos y La Fonda Cordobesa. Y nuevamente nos regalan sus excelencias en este homenaje a un escritor, Raúl Barón Biza, injustamente ignorado por la pacata y conservadora sociedad cordobesa por haberlo tildado de bizarro. ¿Bizarra la producción literaria de Raúl? Estoy totalmente convencido de lo contrario, que lo bizarro es la mentalidad conservadora y pacata de la clase dominante de nuestra querida Córdoba.
Los actores, de modo inteligente, van alternando fragmentos de los escritos de Raúl y también de Jorge, aunque para ello no nos sometieron a escuchar fragmentos sino que los teatralizaron. ¡Por suerte! La prueba más clara y evidente de lo que digo es la escena en la que Fernando, sobre una mesa, personifica a Clotilde con el rostro carcomido por el ácido mientras Viky, a su lado y en un plano inferior, muestra a Clotilde cuando todavía era dueña de una belleza singular.
Es una verdadera lástima que, en el programa, no se nos informe quién o quiénes son/fueron el/los  responsable/s de la dramaturgia porque si bien la escenografía, las actuaciones y la dirección son realmente excelentes, también es cierto que éstas se ven apuntaladas, y con fuerza, por la excelente selección de episodios y su no menos meritoria ilación.
Para terminar, tengo que decir que, cuando fui a ver Torrente de Barón y antes de abandonar la sala, sentí la necesidad de quedarme para agradecer a Pablo Altamirano, Fernando Castello y Viky Gómez y, por intermedio de ellos a todos los que hicieron posible este homenaje y rescate de la literatura escrita por los Barón Biza, Raúl y Jorge, porque cuando un grupo de teatreros me hace un regalo tan grande, siento la necesidad de agradecerles el regalo. Por eso esperé para agradecerles.

 José Luis Bigi

LA EDAD DORADA, de Roberto Espina

La Edad Dorada, de Roberto Espina; Actuación: Joan Guitart; Versión y Dirección: Domingo Lo Giudice; Lugar: Ciudad de las Artes; viernes, sábados y domingos de agosto.

La obra empieza con el actor Joan Guitart que, emergiendo de entre el público, sube al escenario y nos cuenta que una multinacional dedicada al ocio, al shopping del ocio que, como distintivo tiene una estatua de Don Quijote de la Mancha. Justamente por eso es contratado el actor Joan Guitart para que interprete un fragmento de la obra de Cervantes. Y, lentamente, el actor va convirtiéndose en personaje a través de la incorporación del vestuario que, para hacer más gráfico el juego que está por emprender, es un vestuario absolutamente teatral-funcional que, una vez puesto, cobra dimensión de vestuario real-original.
También el actor nos informa que pensó en personificar al propio Don Quijote, pero ya muchos lo han intentado con dispar fortuna, razón por la que basándose en los capítulos XXII y XXIII de la primera parte y los capítulos XXV, XXVI y XXVII de la segunda parte, nos mostrará las andanzas de Ginés de Pasamonte (Jerónimo de Pasamonte combatió junto a Cervantes en Lepanto), gran ladrón y por eso condenado a galeote, llamado por lo oficiales que conducían al grupo de galeotes como Ginesillo, ironía para remarcar la condición de "ladrón de más de la marca" (¡un gran ladrón!).
En El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Don Quijote aparece como el salvador de los galeotes y, por ende, salvador de Ginés de Pasamonte (liberado de sus ataduras por Sancho Panza). Pero traicionado por éste y el resto de los galeotes, personajes en ese momento de una absoluta lógica realista. Deben dispersarse en diáspora y cambiar identidades para no ser recapturados por la autoridad. Y es así que Ginés de Pasamonte se transforma en titerero (titiritero ambulante que recorre mundo con su retablo y un mono).
Hasta acá, la historia lineal que el actor representa en escena. Pero..., y esto es lo maravilloso, el actor, que en un principio se mete en la piel de Ginés de Pasamonte, en la segunda parte está totalmente transformado en el titerero, con sus embustes y trampas, con su mono que cuenta hechos del pasado, nunca del futuro. Y en qué momento Joan Guitart, actor, deja de ser el malandra Ginés de Pasamonte para convertirse en el titerero iluso y querible por el público, no es advertido por el espectador. Y no es advertido por el trabajo actoral progresivo que lleva adelante Joan Guitart. Y la progresión de la transformación actoral se mantiene a pesar de una jocosa pero patética interrupción producida por un spot publicitario. ¿Reacciona Don Quijote, reacciona Ginés de Pasamonte, reacciona el titerero? Poco importa que quien reaccione sea la estatua de Don Quijote porque el público se ha con-mocionado, emocionado con esta metáfora teatral que pone de manifiesto el humanismo de Cervantes.
Y ese humanismo utópico que caracterizó a la década del 60 del siglo pasado es mostrado con un nivel teatral que resulta sorprendente por la calidad del texto, la maestría del responsable de la versión y la dirección y la excelencia del actor. ¿Es casual que autor, director y actor hayan vivido sus juventudes en esa década? No lo sabemos, y tampoco importa tanto porque, en este momento en que la escencia de las personas está en en franca devaluación cediendo el paso a la apariencia material, asistir a un espectáculo teatral que rescata el famoso "seamos realistas, pidamos lo imposible" sesentista, no sólo es un hecho aplaudible; es un hecho que nosotros, espectadores cordobeses, tenemos que agradecer. Por eso, Gracias Roberdo, Gracias Domingo, Gracias Joan. 

    José Luis Bigi

SIMULACRO Y FIN, de Maximiliano Gallo

Actúan EvaBianco, Analía Juan, Lucía Márquez y Eduardo Rivero; Utilería y Vestuario Melina Passadore; Diseño de iluminación Emilio Díaz Abregú; Diseño gráfico Juan Manuel Banegas; Producción Naty Díaz; Asistente de dirección Alicia Visan, Anna Borner y Naty Díaz; Dirección Maximiliano Gallo. Sala DocumentA/Escénicas, sábados de marzo, abril y mayo.

La primera vez que vi esta obra, el día del estreno, salí real y profundamente conmovido. Intuía que había vivido, en aproximadamente una hora y algo más, una gran metáfora, pero no lograba entender de que se trataba esta metáfora. Lo que sí supe inmediatamente es que Maximiliano Gallo es un verdadero creador, un cabal hombre de teatro (esta convicción me vino porque he visto sus anteriores trabajos, como actor, como director y como dramaturgo). Entonces me invadió una inmensa alegría y una gran esperanza; con hombres de teatro (y no uso el término teatrista porque es acotado, limitado, significa buen arreglador o constructor, con oficio, como el dentista, el gsista, el electricista, el pianista -un excelente ejecutante pero no necesariamente creador ya que a éste lo llamamos compositor- e incluso el artista, quien produce un objeto-hecho con arte, con oficio), repito, con hombres de teatro como Maximiliano Gallo, el teatro nunca morirá.
Y fui al teatro a ver Simulacro y fin una segunda y una tercera vez, y comprendí que la gran metáfora de este espectáculo (texto-puesta-actuación-técnica), presentado al mejor estilo realista decimonónico en lo que a actuaciones se refiere, no así en lo escenográfico, es el mundo del siglo XXI.
Nos enorgullecemos y henchimos nuestros pechos hablando de los avances de la tecnología, de la permanente comunicación vía e-mail, twitter, facebook, etc., pero en realidad estamos quizá viviendo la parte de la historia de la humanidad con mayor incomunicación, con mayor soledad, por lo menos de la historia conocida hasta el presente.
Y también se da una característica del siglo XXI, porque no es casual que en ese clima realista se sirva de modo manifiesto un pollo crudo, pollo que termina en el piso. Los delivery y las comidas chatarra son también un ícono de la desintegración de la familia.
En Simulacro y fin hay cinco personajes, cuatro físicamente presentes y uno ausente, el hijo muerto. ¡Cinco personajes y ningún protagonista! Y el conflicto es la necesidad de salvación individual (¡sálvese quien pueda!) a través de la negación del pasado. Y esa es una característica del presente siglo. A lo largo del siglo XX la juventud estudiaba en profundidad la historia social, política y artística con intención de modificarla; en el presente siglo, se omite, en general, ese conocimiento porque existe el convencimiento que "al pasado no se lo puede modificar, tengo que vivir el presente y eso significa que tengo que salvarme".
Las hijas, cada una a su manera, escapan de la realidad. Una a través del estudio de la psicología (¡Quiero entender a los hombres!, parece gritar); la otra con los quehaceres domésticos y soñando irse a vivir al cerro Uritorco (¡Quiero conocer la espiritualidad!, parece gritar); la madre recurriendo al recuerdo del hijo muerto -y paradógicamente olvida a las dos hijas- para convertirse en la misma esencia de lo femenino, el útero, la maternidad, el grito valiente y desgarrado que enarbolaron las Madres de Plaza de Mayo cuando pedían justicia, antes de politizarse a nivel partidario; el padre olvidando el pasado para olvidar la culpa que siente por la muerte del hijo. ¿Fue él verdaderamente el culpable del accidente automovilístico que le provocó la mjuerte al hijo por haberle sacado una fotografía y haberlo encandilado con el flash? Poco importa ya que aquí simb oliza, por oposición a la mujer-útero, al hombre que aprende a querer al hijo desde la concidencia (sé que tengo un hijo porque me lo dijeron) y desde lo cultural.
Esta metáfora del siglo XXI termina con la diáspora: las hijas abandonan la casa, el padre confiessa que abandona a la familia y la madre, con los despojos de su hijo que, paradógicamente están en una bolsas de residuos de consorcio, en su regazo y adoptando ella misma la posición fetal para dejarse porir, para irse.
La historia en sí misma de este espectáculo es de una crueldad inconmensurable, pero la excelente puesta y las excelentes actuaciones de Eva Bianco, Eduardo Rivetto, Analía Juan y Lucía Márquez, despojadas de histerias o exabruptos melodramáticos, hacen que uno tenga ganas, cuando abandona la sala, de recomendarle a los amigos para que asistan a ver Simulacro y fin .   

 José Luis Bigi

GRITO PARA QUE OIGAS EL SILENCIO, de Lucas Domínguez

 Grupo Los de la Vuelta; Dirección Lucas Domínguez; Actúan Toto López y Valentina Marello; Asistente de dirección Adriana de la Vega Viale; Diseño y Realización de Vestuario Jimena Rivas; Construcción Escenográfica Mariana Moriconi; Fotografía Micaela López; Sala Casa Grote, sábados y domingos de febrero y marzo.

Grito para que oigas el silencio... ¿Cuál es el grito? ¿El que emite contenidamente la mujer torturada, vejada, violada? ¿Los que emite el torturador? Sí, cuando uno sale de la sala, lo que hace llevando en sus oídos los gritos proferidos por el torturador, y uno los lleva por un buen rato, y se pregunta (yo me pregunté) ¿cuál o cuales son los gritos quye me hicieron escuchar, que oí? E indefectiblemente uno advierte que noson ni los proferidos por la mujer ni los exaltgados y autoritrarios del hombre, lo que yuo escuché, lo que oí es el grito desgarrador del torturador, hombre arquetípico del solitario timorato que sólo puede tener compañía a través del sometimiento, de la tortura, del poder sobre la otra persona. Porque, ¿qué otro tipo de relación puede establecer un ser humano con soledad existencial, con soledad ontológica? ¿Acaso una relación de igualdad? No, no es capaz de relacionarse en igualdad de condiciones con el otro y, por eso, necesita someter, humillar...
Es claro que la obra, en Córdoba, tiene un referente real, el violador serial Sajen, quien reducía a sus víctimas en Nueva Córdoba abrazándolas y apoyándoles un arma en las costillas. Así, como Sajen, ac túa el hombre de este Grito que no se oye, que se vivencia, que se aprehende en lo más profundo de cada uno de nosotros, los espectadores.
Sajen está casasdo, o por lo menos lo estaqba en el momento en que fue apresado por la policía, es decir que cuando raptaba y sometía erfa un hombre que no distinguimos precisamente con la soledad, pero no porque no la viviera sino porque nosotros nos quedamos, generalmente, con el parecer e ignoramos el ser, la esencia. Por eso nos preguntamos, ¿qué necesidad tenía de hacer lo que hacía si tiene mujer e hijos?
Y claro, tenía mujer e hijos, e incluso era un excelente vecino, apreciado por todos, un ciudadano al que nadie podría imaginar raptor-torturador-sometedor. Pero lo que no pudimoe ver a través de la crónica policial de los noticieros y de los diarios, lo que pudimos apreciar y vivenciar en este ejercico actoral: el torturador está  con familia, con compañía, pero no es sino con la "presa". Por eso el estar, verbo que indica acción y también estado, la acción de estar y el sentir, es la apariencia; la esencia corresponde al verbo ser.
Hasta aquí lo que me dejó, lo que me transmitió este Grito para que oigas el silencio que vi en Casa Grote. Pero habrán advertido que más arriba utilizo la expresión "ejercicio actoral". Y el término, para mí, es el más correcto, aunque también podríamos designar este espectáculo como una "sitcom", más allá de que no se trate de una comedia, pero es una situación única, aunque se presengte con sucesión de tiempo a través de los apagones-ruido de cadenas. El hecho en sí es uno con un pequeño esbozo dinámico que se produce cuando el torturador dialoga con la víctima interiorizándose de su vida, cuando pregunta por la madre, por el perro... Y sí, el torutrador se interesa por la vida de la víctima porque se ha enanorado de ella. Y aquí cabe aclarar que la intimidad se logra a través del cambio del tono de voz, de la risa sincera que invade al torturador cuando se dice a sí mismo "nombre maricón", refiriéndose al nombre del perro de la víctima. Es entonces que advertimos que la única salida posible que le queda al torturador es el sujicidio, el dejar de ser para siemñpre porque su violación, su vejación es a gtravés de una pata de pollo que, después de incrustar (sí, incrustar) en la vajina de la víctima, el torturador lame, y de la sodomización. Y el torturador no soporta la vejación que le ha practicado a la víctima, a la persona que le ha dado, finalmente, el ser, y en consecuencia, se suicida.
Las actuaciones son excelentes; Toto, siendo siempre él mismo, ha logrado matices que lo diferencian de los personajes encarnados en "El grean deschave" o "Eran cinco hermanos....", como por citar algunos roles importantes de Toto, y Valentina Marello, más allá de su reiterado llando que podría resultar monónono, logra mostrarse como el ser , como la esencia de la vida al honbre por esos pequeños camb ios que realiza en el tono del llanto, en el temblar de las manos, en el arreglarse la pollera. Y es de destacar que, al final, cuando el personaje deja de ser el personaje para transformarse en la actriz, aunque su único parlamento sea desde la perspectiva del personaje, la ruptura, el quiebre, lo que en el café concert denominamos cambio abrupto del actor-personaje-actor, lo realiza de un modo excelente.
Para terminar, quiero mencionar que la economía de recursos escenográficos y de utilería (una enorme puerta de chapa con la cadena y el candado que adquieren valor de personajes; una mesa, dos sillas, plato, una petaca de bebida blanca) son realmente apropiados para hacer sobresalir, para resaltar la soledad sórdida del torturador. Sí, realmente pasé un momento agradable, por eos, a los ingtegrantes del teatro Los de la Vuelta, muchas gracias.     

  José Luis Bigi

DIEZ MINUTOS ANTES DEL BESO, de Alberto Rojas Aspel

Grupo Mandinga Teatro; Actúan Teti Cavo y Valentina Marello; Dirección  Alejandro Tonon Andrada; febrero, bar teatro Ciudad de las Artes.

La obra es una comedia de situaciones o sitcom, como se ha dado en llamar aquí en los últimos años a las comedias de situaciones, y por ser una situación, necesita, para llegar a atrapar el público, de comediantes brillantres y, en este espectáculo, Cavo y Marello son correctos, muy buenos, pero nada más.
El espectáculo está presentado como café concert e indudablemente la puesta que vi no tiene nada de café concert, a no ser que se hayan referido, en la presentación, a que el ámbito de actuación es la cafetería de la Ciudad de las Artes. Nada más. Porque sabemos que en un espectáculo de café concert el intercambio de actores-público es permanente, y aqupi no se da en absoluto. Sí hay una serie de apartes, pero no son diálogos interactivos con el público sino reiterados aparte. Y justamente por ser apartes que se reiteran hubiera sido conveniente que se altgeraran desde lo actoral porque cuando los aparte se reiteran en lo temático y en lo actoral, a mí, como espectador, se me produce un quiebre en la atención y, por ende, el interés por seguir viendo el espectáculo. Ya sé lo que el personaje va a decir y cómo lo va a decir.
Y esto ocurre, fundamentalmente, pporque el texto en sí es un soporte demasiado débil, no profundiza en nada, simplemente muestra una dituación cómica, una sitcom que posiblemente sería creíble en chicos de 12/13 años porque actualmente, si le presentamos este espectáculo así como se presenta en el bar de la Ciudad de las Artes a un público adolescente, en lugar de reírse, como lo hizo únicamente una señora entrada en años que estaba entre el público, gritarían seguramente improperios.
Encarar el género sitcom es un verdadero riesgo porque la situación en sí que presenta este tipo de espectáculos requiere, para ser efectivo y para todo público, de comediantes brillantes, no correctos ni muy bueno, sino brillantes.         

 José Luis Bigi

FANÁTICOS DE LA MAMI Una metáfora argentina, de Bati Diebel

Grupo La Cochera con Estrella Rohrstock, Chacha Alvarado, Guillermo Wright, Fernando Castello y Bati Diebel. Dirección de Paco Giménez y Bati Diebel; viernes de julio en Teatro La Calle, domingos de agosto en Teatro La Cochera.


En esta primera década del siglo XXI en que hemos reemplazado la palabra ética (parte de la filosofía que trata de la moral y de las obligaciones del hombre para con la sociedad) por la palabra código (sistema -y por ende arbitrario- de pautas y reglas que permite formular y comprender un acuerdo como el tránsito o la convivencia, por ejemplo), constatar que existen puestas cordobesas que siguen aferradas a la ética, como es el caso de, entre otras y para referirnos únicamente a este 2010, Simulacro y fin, Al final de todas las cosas y Fanáticos de la mami, es realmente reconfortante y saludable. Comprobar que hay hacedores de teatro en Córdoba que apuestan a la ética con estética, dejando de lado la vapuleada código tan utilizada por personas como Diego Maradona (no el jugador sino el hombre) y Ricardo Fort, paradigmas del individualismo yoísta del siglo XXI.
En Fanáticos de la mami el espectador es recibido por los actores, ya en personaje pero también en el rol de actores independientes, que agradecen nuestra asistencia. Y la obra empieza, una sesión de terapia grupal-familiar. Y empiezan a surgir los significantes-significados que se convierten en signos metafóricos de esa metáfora argentina que sugiere el subtítulo. Tenemos, como espectadores, la presencia de tres generaciones: la abuela (inmigrante), la madre (nativa bicultural) y los hijos (argentinos) jugando en un mismo espacio y en un mismo tiempo que conduce el terapeuta.
Muy bien presentadas desde el punto de vista del texto y desde el punto de vista de las actuaciones, esta metáfora, a través del humor hilarante, se convierte en una realidad tangible que atrapa permanentemente la atención del espectador. ¿Cómo no involucrarse en escenas como las que muestras a "la abuela" escondiéndose y reptando debajo de las sillas de los espectadores; los hijos sentándose en la falda de otros espectadores, la abuela buscando unos "huevos grandes" entre los espectadores, el terapeuta sacándole fotos al público con el bebé recién nacido,...? El humor y la excelencia de los actores hacen que estos momentos no se conviertan en una utilización del espectador para riduculizarlo o ponerlo en aprietos sino en un modo de involucrarlo en la historia, en tanto argentinos, como los actores. Y cuando se involucra al espectador haciéndolo parte del espectáculo, éste festeja con alegría, con humor. Porque cuando se involucra al espectador en un hecho teatral es importante hacerlo sentir convocado como parte del espectáculo en sí mismo, hacer que éste comparta protagonismo con los actores-personajes. Y en este caso lo logran plenamente.
Argentina, un país que hasta la guerra de Malvinas no reconocía que er parte de América Latina sino que se creía parte europea en América, se ve reflejada con excelencia por este trabajo que lleva por título Fanáticos de la mami.
En la obra se muestra la falta de identidad de Argentina. La abuela tuvo una hija, la madre, cuyo padre es desconocido. La madre tuvo una hija cuyo padre es un estafacor que se quedó con el negocio y dejó a la madre en el total desamparo (¿crisis? ¿inversores golondrinas? ¿fmi?), y la hija espera un hijo de "un hombre hermoso...", única referencia de identidad, la hermosura. Hermoso, así dice la hija embarazada para referirse al padre de la criatura que espera, pero..., ¿sabemos su nombre, su filiación? No, sólo sabemos que era hermoso, es decir que conocemos su apariencia pero nada sabemos de su esencia. ¿Existe acaso una metáfora más exacta que esa de la abuela, la madre y la hija que paren seres faltos de identidad? Quizá exista, pero lo logrado en este trabajo es excelente, ¡tres generaciones sin padre, tres generaciones sin identidad! ¿Generación del '80 del siglo XIX, acaso? ¿Generación de los '40/50 del siglo XX? ¿Generación de bebés nacida durante la dictadura? ¿Generación de la primera década del siglo actual? Sí, generaciones carentes de identidad porque..., ¿somos latinoamericanos o europeos?, ¿civilizados o bárbaros?, ¿unitarios o federales?, ¿de River o de Boca? Fanáticos de la mami nos plantea ese dilema y nosotros, espectadores, tenemos la posibilidad de respondernos de modo individual.
La obra presenta nuestra realidad como una sesión de terapia familiar y, como dice el terapeuta, busca las personalidades, pero concluye diciendo que somos lugares comúnes: ¿Derechos y humanos?, ¿Campeones del mundo o perdedores abyectos?, ¿Radicales o peronistas?, ¿Progresistas o menemistas? La dicotomía blanco-negro que tan bien expresan Maradona y Ricardo Fort cuando expresan "soy blanco o negro, pero gris jamás; el gris no existe". Y la realidad es gris, como lo han sido nuestros gobiernos democráticos a lo largo de la historia: unos mejores, otros peores, pero ninguno absolutamente unitario ni federal, ninguno absolutamente progresista ni conservador, todos han tenido aciertos y yerros, algunos más de lo primero y otros más de lo segundo, y eso es lo que, como espectador, percibimos cuando terminmos de ver Fanáticos de la mami.
Esta metáfora argentina muestra a una inmigrante, la abuela, que besa el suelo que le dio entidad, que le dio todo lo que tiene, pero también muestra a una madre que dice "tengo ganas de dejar todo e irme a la mierda", y a los hijos que viven porque viven, uno con su música creyendo que testimonia o escribe la historia y la otra bailando frenéticamente sin pensar en las consecuencias que ese baile pueda tener para con su hijo, es decir ese permnente vivir el presente que caracteriza tan bien a nuestros dirigentes que gobiernan para el hoy, para el ya, nunca una política de estado proyectada a un mañana. Y esto se logra de modo maravilloso y repleto de humor con la aparición de la madre, pero no la madre biológica sino la "Madre Patria", vestida al mejor estilo Generación del '80 del siglo XIX, la Belle Epoque-Granero del Mundo, con plumas en la cabeza y un vestido brillante, blanco como la pureza y la castidad, salpicado de rosetones celestes. La biblia y el calefón, las plumas del cabaret y el blanco de la pureza y la castidad.
Cabe destacar la síntess que logró este equipo de hacedores de teatro cuando, al final, posan para la foto. ¿Qué pide el terapeuta? ¿Que digan "cheese", "whisky"? No, les pide que, para salir alegres y felices en la foto, digan "crisis", esa constante que caracteriza a nuestra historia nacionl: ¡crisis!, que de tanto vivirla ya es parte de nuestra identidad nacional, es nuestra seña particular.
Para terminar, creo que debo destacar muy especialmente la excelente y pareja actuación de los cinco actores que están en escena porque a través de esa excelencia en sus caracterizaciones y en el texto, nos hicieron reir a carcajadas a lo largo de algo más de una hora y, a través de ese humor, nos regalaron una acertada radiografía de nuestro ser nacional, una verdadera metáfora argentina.  

José Luis Bigi